*Les peintures d'Eward Hopper

NB:Cette page n'a pas pour but d'exposer toutes les peintures de l'artiste, mais seulement d'en décrire quelques unes.
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Introduction

Hopper relie l'acte de peindre au souvenir. Pour lui, c'est une métamorphose de la mémoire picturale liée à l'imagination, aux perceptions intimes de l'individu, à la destruction de la perception du souvenir et de la sensation immédiate de la vision, par leur transformation en tableau. C'est à partir de ces considérations que se fondent le caractères propres de sa peinture.

Il critique ouvertement la peinture de son époque par le fait qu'elle n'abandonne pas totalement l'idée originelle. L'invention intellectuelle seule, comme la peinture abstraite, ne suffit pas à rendre l'intimité imginative des oeuvres telles que les siennes.

Mais cet argument ne peut être longtemps maintenu, tout comme ces peintres de l'abstrait qui laissent apparaître dans leurs toiles des ruptures qui appellent le spectateur à leur dépassement et à des lectures répétées, les tableaux de Hopper acquièrent avec la distance et le temps une ouverture qui expose à différentes interprétations.

Le raffinement des toiles tardives de Hopper réside dans le fait que construction et simple représentation sont reliées l'une à l'autre sans intermédière.

1) Cap Cod Evening, 1939
Huile sur toile, 76,8 x 101,6 cm. Washington National gallery Art, Collection John Hay Whitney

Ce tableau inspirera en partie "Four Lane Road". Il fait partie de la série des toiles de Hopper qui montre une opposition dominante entre les scènes humaines et l'espace environnant. Ici, la tension et le silence entre l'homme et la femme ne se faisant pas face, aux airs désespérés, sont soulignés par l'endroit perdue de toute cilivisation. La maison est le seul vestige de celle-ci, elle semble la proie de la nature qui l'entoure et qu iguère son heure.
La concentration de la structure du tableau et des couleurs renvoie la toile dans le voisinage des tableaux symboliques. Elle ne se laisse pas immédiatement décrypter, mais tout comme dse représentations thématiques analogues de Hopper, elle renvoie à des epériences biographiques.

2) Nighthawks, 1942
Huile sur toile, 76,2 x 144 cm. Chicago, The Art Insitute of chocago, Collection Amis de l'art Américain

La scène urbaine de Nighthawks se laisse rattacher à une projection picturale antérieure, témoignant de l'ouverture tardive de Hopper. C'est son seul tableau qui montre une vitre courbe et transparente: l'espace du bar entoure les personnages comme un récipient hermétiquement clos.
La nuit sur la ville n'est éclairée que par la lumière dans le bar, de façon oblique, conférant à la structure une dynamique suggestive. Hopper signale alors qu'il a peint inconsciemment "la solitude d'une grande ville" mais il insiste bien sur le caractère accessoire de la toile.
Le couple s'inscrit dans le désert urbain et la solitude d'un troisième client du bar et c'est sur cela que repose l'effet psychologique: le tableau et sutout une surface de projection de nos différents phantasmes.

3) Conference at Night, 1949
Huile sur toile, 70,5 x 101,6 cm. Wichita, kansas, Wichita Art Museum. Collection roland P.Murdock

Ce tableau appartient à la série des décors picturaux, le cractère suggestif du tableau dépasse de manière décisive le cadre de l'histoire à laquelle il fait allusion.
C'est une des rares toiles de Hopper qui montre des gens en pleine conversation. Pourtant à l'inverse de la gestuelle en mouvement, les visages des différents protagonistes de la toile, sont totalement immobiles.
La seule source de lumière vient en oblique de l'extérieur frappant toute la pièce,produisant une limitation sur le groupe. En effet, le deuxième homme, celui près de la femme, se tient dans l'ombre du mur se situant entre les deux fenêtres. Il est le troisième, l'exclu du trio.

4) Hotel by a Roilroad, 1952
Huile sur toile, 79,4 x 101,9 cm. Hirshhorm Mudeum and Sculpture Garden, Smithsonian, don de la fondation Joseph H.Hirshhorn, 1966

Tout dans ce tableau marque des limites entre des zones de frontières visibles par la différence entre les images du désir et les perceptions effectives. La preuve en est le regard du couple, il ne se rencontre pas, accentuant ainsi la ligne de séparation existant entre ces deux êtres.
La rétropsective réduite de l'observateur de l'oeuvre se cantonne soit à un miroir sans reflets nets, à, gauche, soit à une vision en oblique, par la fenêtre ouverte, d'un mur bouché d'une fenêtre fermée.

5) Four Lane road, 1956
Huile sur toile, 69,8 x 105,4 cm. Collectin privée

Cette toile offre une contre-projection de l'expace intérieur définit, face à une ouvertur extérieure largement ouvert. Pour l'homme assit, le terrain et la station qui l'entourent sont pour lui un nouvel espace intérieur. Cette scène et accentué par sa position figée et par son regard en parallèle à la route.
La femme semble venir de l'xtérieur, faisant irruption dans la statique de l'homme, qui pourtant ne réagit pas. Son ombre, d'origine inconnue, puisqu'aucunne source de lumière n'est visibles, clône de lui-même, offre une nouveau rempart à la femme pourtant très proche de lui.
Cette scène dynamique des êtres vivant vient à l'encontredu calme de la nature extérieure et rectiligne, de la tranquilité des couleurs, et de la statique des pompes aux couleurs vives à l'esprit plus décoratif que mécanniques.

6) Sunlight in a Cafeteria, 1958
Huile sur toile, 102,2 x 152,7 cm. New Haven, connecticut, yale Unniversity Art Gallery, legs Stephen Carlton clark, B.A, 1903

Ce tableau est le miroir de "Nigthawks" de par l'heure de la journée mais aussi par le fait qu'ici la scène part de l'intérieur vers l'extérieure, vers la lumière du jour qui inonde la cafétéria, à l'inverse de "Nighthawks", où c'est le bar qui éclaire la ville.
La lumière vient en oblique, concentrée par une fenêtre invisible, seulement mise en valeur par la plante qu lui donne une réalité. Elle frappe les deux protagoniste, mais épousant encore fortement la ligne de démarcation cachée entre les deux personnages. La mise en scène est ordonnée, la femme est repliée sur elle-même, tandis que l'homme droit et rigide regarde par la fenêtre, au-deçà d'elle, vers l'extérieur, croisant à angle droit le regard de la femme.
Le désir et la demande reste très présent dans cette toile, c'est leprincipale élément de tension, le récipient en forme de phallus derrière l'homme n'y contribue pas dans la moindre mesure.